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董其昌的精神有哪些?

文章来源:未知 更新时间:2019-06-10 20:45

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  董其昌是中国书画史上的开宗立派巨匠,是我长期以来关注与研究的重点课题之一。也就是说,凡是与董其昌有关的资料,我都尽最大力量收集研读;凡是有董其昌作品的展览,我都争取前去参观:至于收藏家出示的董其昌字画,不论真假,我也是从来不拒绝过目的机会的。今年第三季度在澳门举办的“南宗北斗”董其昌书画特展,是有史以来规模最大的董其昌专题展览,我闻讯后心驰神往。恰逢贝尔高林公司许大绚先生邀请我撰写一本景观图书,需要到包括香港与澳门的多处城市实地考察,因此乙酉初冬有港澳之行。这也玉成了我到澳门观摩董其昌书画特展,对我而言是一举两得的美事——当然许先生对此并不知晓,我也没有额外提出有意到澳门参观,一切都是按照日程安排,水到渠成,自然而然。人有点滴恩德于我,向不敢忘,有此佳缘乃生平一大快事,亦可记也,因此顺带在此致谢。

  展览地点设在新建成的澳门艺术博物馆,展馆的档次与设施绝对达到了国际一流水平。由于澳门当局大力资助,MAM(澳门艺术博物馆简写)开馆以来举办了多项很成功的大展,足以让人对澳门的文化形象与气魄刮目相看,董其昌特展是最近的一个大展。事先我了解到有百件左右作品参展,到了现场感到气势之宏伟大大出乎预料,远不是一般百件作品的展览所可比拟的。我韶心算了一下,这百件指的是作品名目,而每件往往包括很多展品,比如册页不论多少开都只算一件,而长卷不论多长也只算一件——最长的书法长卷有二十多米,全部展开在玻璃柜中,效果震撼。实际上,这个展览的展品有数百件之多!在规模与档次上是有史以来最大的董其昌书画展,称得上是艺苑盛事。

  虽然澳门艺术博物馆与当局有此壮举,可惜观众却不多(至少我参观的时候观众不多)。这一方面是阳春白雪、和者盖寡,另一方面也是宣传广告力度不够。再者,大陆人士前去澳门毕竟仍然不够方便,尤其是有一定行政级别的更必须走官方批准的手续方可出境(?)。当然,说宣传力度不够只是相对的,主办方还是作了一些宣传的,在一海之隔的香港的地铁站的月台上,就可以看到“南宗北斗”的海报,只是幅面太小,而且太没有冲击力。说句题外话,平面设计的雅俗与效力有时是两回事,而今既懂书画又懂平面还精通传播运作规律的专家实在是太少,真可以说句当今之世舍我其谁,所以无法求全责备。

  过去的这个中法文化年,印象派画展以及毕加索等人的个展,就都轰动一时,展览馆门庭若市,展厅内水泄不通。姑且不论董其昌与印象派。毕加索的高低上下,其实中国人里面,真正能看懂印象派与毕加索的,还远没有能看懂董其昌的多,还不一样是矮子观场、人云亦云。洋画展之所以招人,无非就是宣传力度大,同时又迎合了国人对西方文化盲目崇拜心理。

  如此高水平的书画展,本应是美术理论与学术界的盛会,国内那么多拿着国家俸禄、什么津贴、基金、科研经费(不用说这些玩艺我一分也没得到过,虽然我认为在我研究的几个专业领域内无人更有资格,今天的知识分子已经不知道什么叫二桃杀三士了,否则的话,嘿嘿!卢梭曾以《论人类不平等的起源》论文投献法国当局而获得奖金,可惜如今国内无此制度,否则本文或许也能为作者赢得政府资助)专职从事古代书画研究的人员,按说会有宏篇大论发表,可是至今为止我没有读到真正有份量的东西。不客气地讲,就是以前出版或发表的董其昌研究论著,除了伍蠡甫先生等极少数学者的论文外,大多也不免失主空泛、迂腐。这不奇怪,试想没有与董其昌相一致的知识结构与价值观、生活态度、文化修养、艺术造诣,处境、眼界、见识、交游、心态、志趣判若云泥不搭界,怎么可能看得懂、认得明、说得清董其昌其人其文其艺?董其昌引用过一句话“见过于师,方堪传授”,这是至理名言,也就是学如积薪,后来居上。后人当然应当比前人更博学,至少在研究人员以某位古人为学术对象时,完全有条件也有必要掌握所研究对象的基本情况。古人每逢盛会,一定要有诗文以纪兴,所谓登高能赋是中国文化的优良传统,《兰亭序》就是最出名的此类作品。在重大活动中,古人常会说的一句话是“不可无诗”,连梁山泊那些远非饱读诗书的好汉们都不例外。区区不才虽然一直也写诗,但是深知如今已经不是诗的时代,(如今是歌的时代),恭逢如此高水平的书画展,倒还能说一句“不可无论”。自澳门回京,重新翻阅手头所有的董其昌画集、画册与史论资料,颇多感想与发见,不言不快,遂走笔成文,公之同好。

  很多人写学术论文,喜欢引经据典以示规范,在我查阅的大批有关董其昌的论著,引用董其昌的画论或题跋重复率极高,以至于令人望而生厌——这也是很多冬烘先生的特点,离开了引文就无从立论,因为缺少自己的观点与见解,只能鹦鹉学舌、獭祭、掉书袋,把旧材料与老生常谈串联成文。建国后的高等教育,培养的尽是这种庸才,而这种连一行有个性与独立见解的文字都写不出的人,却纷纷都成为教授、博导、研究员、研究馆员,而且没有自知之明,甚至会沾沾自喜,以为天下学问真的就这么容易,这实在是中国文化的耻辱与不幸。著书立说沽名钓誉者大都不以内行为读者对象,然而,任何专业文章与图书,只有得到内行的尊重,才是有价值的。我之为文,素来不喜拾人牙慧,耻与人同,尤其不愿与平庸流俗之辈同,所以,此文也就尽量回避直接引用董其昌的文字,当然,必不可少的引文还是需要的,所参考的书目与书影另文附上。我力争做到让未阅读过董其昌画论与史料原文的读者也能基本理解,而那些读过董其昌著作与史料的,其实没有引文,也能看出我是有根有据的,画家中所谓“无一笔无出处”也。有些引文是根据记忆直书,实因不耐翻检具体页码,亦请读者见谅。

  在参观展览时,当然不免对展品的真赝发生兴趣,不由联想到广告界那句名言:“我当然知道有一半广告费是浪费了,但是问题是我不知道浪费的是哪一半。”可以肯定的是,这么多的董其昌字画,一定会有鱼目混珠的,只是我们不知道究竟是哪些。理性一些,我们应当认识到,今天所能欣赏到董其昌的书画,在性质上包括董其昌的亲笔作以及代笔,还有冒名顶替的但是被认为是董其昌风格的赝品,当然也有别人或后人的仿临之作。另外还存着董其昌原作残损,由后人补画的情况,比如据《余绍宋书画论丛》记着一笔“王芗泉以董香光长帧有残缺者,嘱余填补。”如果查不到这一资料,谁又能看得出此画来历与真伪?

  吴湖帆是收藏董其昌书画的大家,此次展品中上博提供的就有很多都是吴氏旧藏,画上还有吴湖帆的题签或跋语以及考证。他在1933年4月14日的日记中写道:“归为谷孙题董香光临率更正楷《千文》卷,此卷董书中无上之品,而海上自呜鉴家者数人咸不识,曰伪本也,抑何可笑。噫,书画之难鉴如此耶!”行家都说董其光的字难临,因此,赝品较之画要少得多,而鉴定也容易得多。读了吴湖帆的这段话,应当明白书画

  鉴定真的不是件简单的事情。要知道,他所嘲笑的那些看打了眼的鉴定家,可是个个都比现在最权威的鉴定家水平还要高得多呀!

  古人字画作品的真假问题,是非常复杂而难有定论的,特别是董其昌这种有代笔者的情况,假作真时真亦假,除了他自己恐怕没有人能百分之百地断定何者为真。我对于书画鉴定的态度是易于判断好坏,难于判断真假。如果非要就真假有个说法,那么看假容易,看真难。艺术质量太差的固然多是冒牌货,而艺术质量很高的却不见得就一定是真的。书画界常可见到一些所谓的行家,对字画表现出火眼金睛般的权威架式,似乎真假立辨,铁板钉钉。在我看来,这不是欺世,就是自欺,决不是科学的态度。鉴定史上记载着乾隆帝对两卷《富春山居图》认假成真,传为笑柄,其实此事甚是不简单,因为宫廷集中了书画鉴定的顶级高手,没人敢玩忽职守犯欺君之罪,所以,两卷何者为真,恐怕还是确实大有讲究的,至少是有说法或理由的。试想连皇帝对书画鉴定有时都无可奈何,平民百姓有什么资本如此武断?所以,仅仅是所谓权威鉴定,是无法让人信服的,即使是当年那个非常著名的书画鉴定小组,尽管尽一时之选(尤其是谢稚柳、启功、刘九庵、徐邦达诸位,其著作已经成为书画鉴定经典与工具书),然而也只是肉胎凡骨而已,不能做到铁案如山。

  事实上,书画鉴定小组当初的鉴定活动,与其说是学术任务,不如说是行政工作。因为是由政府出面组织的,因此鉴定中也必然带有官方色彩——换句话说,凡是体制内做事所存在的弊端就都有可能发生。当事人也坦承,即使是几位鉴定权威内部也有矛盾与冲突。有些字画是各执一辞,哪怕是小组下工作性结论时是看真,也未必不是赝品,反之亦然。按照逻辑推断,小组所有的成员都看真或都看伪的,也有可能是冤假错案。毕竟真伪问题太复杂,牵扯到的因素与可能太多。就连作为收藏鉴定家的董其昌自己所下的字画真伪评语,有时也当不得真。伍蠡甫曾言董其昌有时为了争或卖某一名迹而作的评价不见得是真心线页)。当然,小组在文化浩劫后的集体鉴定对于整理保护书画遗产有着难以磨灭的贡献,这且按下不表。

  本次展览出版了煌煌一函四册图录,编排非常科学,尤其是把作品说明手册与收集董其昌的文友画友作品资料的《尚友录》分别成册,既便于翻阅,又把不同性质的内容区别了开来。图录与释文以及考证文字,出于集体合作,当然是集中了专家,基本体现了当今书画鉴定水平,对展品的真假也有一些专业分析,特别是记录了徐邦达等前辈对具体作品的具体意见,不无参考价值。细读文字,会发现有一些差错实在不像是技术性误排,而是文字作者识文断句不对,比如《燕吴八景图册》画后自题之释文有一句“见与师齐,减师半,往见过于师,方堪传授。”显然是把“德”误认作“往”,因此便断成这个样子以至于不通了。此乃常言,董其昌相关资料一再引用,尚且出如此差错,其余可知。这也实在有些不可思议了。

  董其昌的身份与地位决定了他不可能从事商业性创作,因为没有这个必要。他为书画可以废寝忘食,但是,他不会为了卖钱而日复一日固定地劳作。他对书画完全出于兴趣而不是利益。他不指着卖画吃饭,这不等于他不介入书画市场。他的书画不卖钱,他本来无意靠字画赚钱,可是结果却成为书画市场的领军。因为声名赫赫,执一代艺坛牛耳,董其昌的片纸寸缣被视同拱壁,他不想卖,然而想买他作品的却蜂拥而至,同时,不可避免的应酬与打发也就接踵而至,这是今古皆然的。所以,董其昌有代笔人,是非常正常的,而且会尽一时之选,或者说,以董其昌的地位与眼光,他授意或指定代笔的画家,一定具有第一流的艺术水平。当然,据说还有出自他的家人,准确地说是二奶以至N奶的,那就有些游戏色彩了,因此很复杂。

  以董其昌的才学,以董其昌的精研与狂热,以董其昌的勤奋与条件,他在书画上的造诣当然远远超过同代人很多。若说董其昌找人代笔捉刀是为了省事偷懒则可,若说他是装点门面、掠人之美甚至以此自肥,则期期不可厚诬古人。还有学者认为董其昌本人的画笔笨拙,全靠代笔人蒙世,这也就是所谓狗眼看人低了。

  文人画家与商业性画家也即画匠的最大的本质区别,就是创作的目的是为了自己,还是为了别人。为自己而创作,是文人士大夫才玩得起的风雅,有没有人买自己的作品,都不影响其创作。画匠则一心为了主顾,作画时想的就是卖,若是没有生意,就肯定转业了。当然,这两种选择不只是境界与品位决定,更主要的是两种选择背后是富有与贫困两种经济境况。文人画的潇洒是因为文人士大夫养尊处优,而画匠们衣食所系,不得不市场导向。用这个标准来划分,现今的国画界基本都是画匠,无非就是价格高低而已,这有似欢场之女,只要最终还是为的一个钱字,身份就可定性。

  在过去,因为上层人物都是读书出身,因此,被认定诗文书画无所不通,所以,凡是有头有脸的官长与名流,都有代笔者。尤其是高官显要,更是会礼聘一个从律师(刑名也好法律顾问)到财会(账房)以及文秘等专业的秘书班子,当时称之为入幕,按照如今西方的说法,就是私人助理。董其昌当然不会例外。谢稚柳与启功都曾考证过董其昌的代笔者,毫无疑问,在已知的“嫌疑人”之外,可能的代笔人还会有很多,因为董其昌分几阶段游宦各地,想来以他当时的名气,恐怕字画业务一开张就不会停下来,所以因地制宜找代笔人也就很正常。按照当时的社会环境与习惯,凡是为了卖或应酬而创作的作品,在我看来,基本上都是由人捉刀代劳的。道理很简单,董其昌很有钱,他没有必要为了卖钱而出力,当然他也不会把送上门来的钱财往外推,因此,找人代笔就顺理成章。在那时,找代笔者不仅不是什么丢脸面的事,而是一种气派。当事人不会觉得有作假的道德愧疚感,而是心安理得——只要题款与印章是真的,就等于董其昌认可了。对于以炫耀夸示为目的的买家来说,拥有某一大名家的作品,而且与某大名家有一定的关系(所以古人字画有上款者加收润笔),就足够了。书画市场花钱的不是内行,内行的不会花钱,自古而然,于今犹烈。

  对于艺术家来说,知音是最为珍贵的。因此,董其昌一方面有代笔人应付市场——凡是太漂亮、太工细、大太的画很可能就是代笔,因为董其昌认为那种画风不是自己这类人物所应取法的;另一方面,有很多精品却是白送给知交的。李日华说“董宗伯喜以翰墨到处结缘”,尽管说的是书法,同样也适用于画作。他最好的作品要么是有朋友的上款,要么就干脆既无印也无款。吴湖帆说董其昌自己最满意的画作精品,往往只落款而不钤印,此次所展就有不止一本册页属于这种情况,其中一本甚至连落款也没有。顺便说一句,依我主见,在董其昌的时代,画作的格式基本上固定下来,款印成为作品不可或缺的组成部分。因此,未落款或钤印的,未必一定就格外精,倒更可能是随意之作,或者是未完成者。试观大轴巨幅就没有无款无印之作,即是有力证明。当然,款印齐备是卖相的一部分,不

  前者有著名的《婉娈草堂图》是赠给陈继儒的,此次展品中《嘉树垂荫图轴》赠“玄荫比部”,《高逸图轴》赠“蒋道枢”等等都是例子,还有不少上款都有赠别字样,董其昌宦游时四海结交的朋友想来一定很多。不仅面赠,他还寄赠朋友画作,如《题画赠何士抑》记载“检笥中旧时点染三尺山,自武夷寄之。”

  中国画家与西方画家最大的区别之一就体现在是不是白送作品给人。中国画家自古就是送画的(有权有势者强索也必然存在,龚贤之死便是显例),因为中国文化珍视友情与知音,同时文人士大夫不屑于以字画卖钱。对于像董其昌这样有地位的画家来说,可以他白给,不可以别人白要。相比之下,西方画家就可怜得多,小家子气,斤斤计较,信奉等价交换原则,因此以珍惜自己的艺术劳动为理由,坚决不送人,也送不起人。在西方没人张得开口找画家白要,而画家也不会白给。近来西风东渐,艺术界反而把西方画家这种只肯卖钱不肯送人的作风,看成是自重,看成是有身价,而忘了艺术作品不全部是商品,如果全部作品都成为商品,那也就不是中国书画了。数典忘祖,邯郸学步,世道如此,不可理喻。

  我所尊重的几位前辈书画家就都很慷慨大方,如著名花鸟画家、工笔草虫当今第一国手许鸿宾先生,第一次见面就主动赠我以画作,而当时我只是一个后辈书生,还无职无权,事实上其后很多年我也没能帮上许先生什么忙,老先生可能是看我还算好学,脾气禀性投缘吧。后来我知道,许先生教书时就是这种作风,学生们都能得到他的画作为范本,就更别提同事与朋友了,而他说,这是他的老师李苦禅等名家教给他的作法。这就是古人之风。

  送不送人作品,其实也是判定是画匠还是文入画家的极有说服力的外在指标。曹玉林先生在《董其昌与山水画南北宗》一书中对此有所阐述,指出董其昌推重的南宗“以画为寄,以画为乐”,不以画谋利,至少不卖画为生。董其昌深谙艺术的生命力在于传播,尤其在于得人,也就是为自己找到最理想的欣赏者。站在这个立场看,一位画家懂得把作品卖给哪些人固然重要,更重要的是懂得把作品送给哪些人,前者只是有经济价值,后者则关系到艺术价值甚至艺术地位。因为既然花钱的多是外行,那么要想确保自己的艺术创作得到理解与重视,就不能不有的放矢。故去的老辈画家黄宾虹就是如此,他宁可把画白送给能欣赏理解自己作品的人,也不愿高价卖给根本看不懂的有钱人。事实证明,这种策略是远见卓识,他们身后的声名,其实主要靠的是知音揄扬。著名美术评论家陈传席先生有一次和我说起亚明,开玩笑地讲如果他当初给自己二十张画,自己就可以让亚明的艺术成就在身后更有影响。虽然是笑谈,但是细想一想,不无道理。也正是缘于此,我对赠我以书画的前辈名家格外尊重,一方面受宠若惊,另一方面又不由得萌生进一步研究的兴趣。事实上,书画原作也是进行艺术研究的最重要的第一手资料。

  反观现今市场中的高价画家,都是谁出钱多卖给谁,除了国家的美术馆博物馆以及利害倏关的官员之外,谁也不白送。这只能说明这些人心穷——因为他们的钱已经很多了,只是拜金主义让他们利欲熏心,成了只会卖钱的商人。说如今真正的画家少,多的是画画的个体户与暴发户,就是这个原因。



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